Un oscar argentino

La ola de inseguridad que está viviendo nuestro país ha generado la pronta reacción de los avispados de siempre. Un boom de instalación de cámaras de seguridad con el fin de evitar los robos, o mejor dicho para ver claramente quienes son los que le roban, se ha producido en los barrios más pro de la ciudad.
Ya es sabida la profunda aspiración del argentino promedio por el cine y esto ha generado que las cámaras ya no se coloquen en los lugares habituales. Desechando las propuestas cinematográficas clásicas de la industria hollywoodense y apelando al cine de autor las cámaras comenzaron a instalarse en los lugares más impensados para lograr una imagen del ladrón completamente artística.
Ante esta nueva moda cinéfila casera, o mejor dicho, “caserita”, los ladrones ni lerdos ni perezosos han puesto en marcha una seria de amparos para evitar que se instalen nuevas cámaras. La justificación, muy lógica, dice que las cámaras invaden la privacidad de los ladrones mientras realizan su trabajo y seria una forma más de explotación que el capital ejerce con los trabajadores, y que en caso no revertirse la situación están dispuestos a ir a la huelga y hasta armar movilizaciones por el centro de la ciudad.
La negociación empezó hace algunos días y como muestra de buena voluntad La Cámara Argentina de las Cámaras comenzó a colocar en sus cámaras carteles señalizadores del tipo “No se cruce que estamos filmando”, o “Dese vuelta que el perfil no lo favorece” o hasta el inusual “Esto no es una casting, no se haga el artista”.
A esta altura del conflicto esta medida parece irrisoria, ya que los ladrones están decididos a todo, “no tenemos nada que perder” dijo uno, mientras sostenía del cuello a un rehén apuntándolo con un revolver.
Los ladrones han conseguido el apoyo del sindicato de actores y extras que se solidarizaron con aquellos que aparecen filmados alegando que el mínimo por aparecer en cámara es de $140, y el bolo, hablarle a la cámara es de $600. Hasta algunos actores cambiaron su rubro y se dedicaron a convertirse en ladrones, o mejor dicho, algunos actores siguen robando, pero ahora casas.
Ante las críticas que recibió el estado nacional y sin comprender nada de lo que sucede, como habitualmente pasa, ya dispuso la posibilidad de otorgar subsidios del INCAA para aquellos que necesiten producir algún robo. Esta consigna no muy explicitada, conllevo a que tanto productores como ladrones se juntaran en las colas del Instituto Nacional para conseguir los subsidios. De muy lejos todos parecen ladrones, pero cuando uno se acerca se da cuenta de que están aquellos que amenazan con armas, que estafan y que utilizan cualquier medio para robar y para evadir impuestos, y están aquellos a los que simplemente se denominan “ladrones comunes”.
Insólito lo que le sucedió a uno de nuestros cronistas que al ir a al hogar de unos de los instaladores de cámaras y al abrir la tapa del inodoro se encontró con un cartel que decía “Sonría lo estamos filmando”, generando una irreparable duda sobre con que realmente sonreír.
Incierto será el destino de nuestra privacidad y la de los ladrones si siguen instalándose cámaras, pero lo que es seguro es que continúa en crecimiento la industria cinematográfica nacional.

Una de confites

El otro día, más precisamente ayer, le dije a mi vieja que tenía un cumple y que iba a salir. Y ella tranquilamente me respondió: “¿A qué confitería vas?”. Completamente obnubilado le dije: “¿Qué confitería má?... vamos a bailar, vamos a un boliche, en la confitería venden confites”. Ella, reconociendo en sus ojos y en su gesto lo anticuado del eslogan me dijo: “Bueno… eso… nosotros le decíamos así.”
Pegué un portazo y me fui, no quería que me contara por trigésima novena vez la historia de cómo conoció a mi viejo.
Llegué al boliche y no paré de lamentarme el desprecio hacia mi vieja. Tantas pastillas me ofrecieron que realmente parecía una confitería.

El hombre de la cámara

“Para los espectadores: este film representa un experimento en la comunicación cinematográfica de los eventos visibles. Sin la utilización de intertítulos (una película sin intertítulos); sin la utilización de un escenario (una película sin escenario); sin la utilización de las artes teatrales (una película sin sets, actores, etc.). Este experimento aspira a crear un verdadero lenguaje cinematográfico internacional basado en la total separación del lenguaje teatral y literario”
Autor y supervisor del experimento Dziga Vertov

Suele ocurrir que el sistema de medios de comunicación masivos y el mercado cinematográfico, movilizado por la publicidad, nos anticipa que tipo de película vamos a ver. Uno sabe o bien mirando el trailer, o bien conociendo a los actores, o desde el mismo nombre del film que tipo de película va a presenciar en el cine. Nadie espera que ni Arnold Alois Schwarzenegger haga un drama ni que David Linch sea director de una comedia picaresca. Más allá de que no lo hagan porque no está en sus características personales ni en sus afinidades, nosotros lo sabemos porque estamos imbuidos en un sistema global, que tiende a anticiparnos lo que vamos a ver para que vayamos predispuestos con cierta actitud para no frustrarnos ante la realidad vista en la pantalla.
Ahora bien, este “anticipo” no es ingenuo ni gratuito, sino que es una captura de espectadores que desde hace unos cuantos años asiste al cine a ver más o menos lo mismo, y que al mismo tiempo ya tiene una idea preconcebida de lo que va a mirar. El ver una película que uno ya esperaba genera una comodidad en el espectador, esa comodidad del entretenimiento por entretener, por el simple hecho de perder el tiempo y al mismo tiempo de sentirse en otra realidad..
Pensemos la realidad de la Unión Soviética a finales de la década el 20´ instalada la revolución, con un Lenin recién muerto y con un Stalin que comenzaba con su periplo totalitario. El mercado cinematográfico era utilizado fundamentalmente para mostrar propaganda oficial y esta idea de espectadores “anticipados” no existía ya que el cine todavía seguía siendo una novedad para las masas de obreros y campesinos que iban al cine.
Dziga Vertov decide anticipar a nuestro espectadores desde el mismo momento en que llegan a la sala y les aclara que lo que van a ver no es una película normal, no tiene un argumento, no tiene actores y no se parece a nada de lo que hayan visto jamás, es un verdadero experimento. Mostrarnos la realidad de San Petersburgo durante todo un día es simplemente una excusa para mostrarnos un universo nuevo a través de un documental.
La película llamada “El hombre de la cámara” fue estrenada en el año 1929 y filmada durante el año anterior, donde se muestran un sinfín de imágenes de San Petersburgo de la vida cotidiana de una ciudad que mezclaba aún el progreso de la máquina y las costumbres tradicionales rusas. La mayoría son tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. La movilidad y la velocidad son las claves que configuran un film impregnado del futurismo y del constructivismo de la década del 20´ mostrando como la cámara y el progreso se imponen como una nueva forma de vida.
La película, a grandes rasgos, aparecería como el seguimiento durante todo un día de un camarógrafo que tiene que registrar imágenes de la vida cotidiana de San Petersburgo. En este sentido tenemos la lógica de dos momentos, por un lado el trabajo del “camarógrafo personaje” y por otro el “camarógrafo director” que todo el tiempo están jugando entre sí, porque a veces vemos a través del ojo del “camarógrafo director” lo que el “camarógrafo personaje” filma y a veces vemos directamente lo que él mismo estaba filmando.
El mismo inicio del film nos lo dice cuando el “director personaje” con su cámara en mano está trepando una cámara gigante, coloca el trípode encima de ella y se pone a filmar.
Esta lógica de dos cámaras mostrando un mismo hecho que se repite a lo largo de todo el film no tiene como correlato la idea de dos ojos distintos mirando lo mismo, sino que el efecto final es la de un solo ojo que nos muestra cosas diferentes, que nos muestra por un lado la vida cotidiana y “real” de San Petersburgo, pero que sobre todo, nos muestra cómo a través de una película podemos mostrar sentimientos y cómo podemos afectar dramáticamente al espectador a sabiendas de lo que se está viendo es una construcción absoluta y nada de lo que pasa ahí es real.
Si viésemos simplemente con el ojo del “director personaje”, estaríamos hablando de un documental realista que muestra lo que ve, pero al agregar al “camarógrafo director” vemos también cómo mostrar esa realidad y como hacer que el espectador se pregunte así mismo como hacer para mostrarla.